Посмотреть кино

Французский режиссер Франсуа Трюффо в своих статьях книге «Кинематограф по Хичкоку» не уставал восхищаться творческими находками английского кинорежиссера Альфреда Хичкока. Трюффо не раз возвращался к анализу его знаменитого фильма «Окно во двор».

Сломанная нога главного героя Джефри заставила его постоянно сидеть в кресле у окна. Поневоле он стал наблюдать за жизнью соседей по дому. Пока не пришел к выводу, что его сосед убил свою супругу. Расследование прикованного к креслу фотографа и лежит в основе сюжета картины.

Франсуа Трюффо писал: «Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерством кинематографического повествования, что уже давно перестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избежать скуки и повторений, придумывать для себя дополнительные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамками. Отсюда в его новых фильмах увлекательные и всегда блестяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения – с точки зрения Джеймса Стюарта (Стюарт – исполнитель главной роли). Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одновременно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рациональную демонстрацию режиссерских возможностей, холодную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрелище, приковывающее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта – его загипсованная нога.

И, тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой странный и такой новый (как например закрытая школа официальный сайт), отчасти забываешь о его головокружительной виртуозности. Каждый план здесь – триумфально выигранное пари, стремлением к обновлению отмечены также и движение камеры, комбинированные съемки, декорации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!)»

Если бы в «Пепле и алмазе», снимая сцену смерти Мачека Хелмицкого на свалке, я установил камеру слишком близко к лицу Цибульского, то вы никогда бы не увидели конвульсивного подрагивания его ног, когда, свернувшись, подобно эмбриону в лоне матери, он расстается с жизнью. Этот образ смерти получил право на жизнь на экране только потому, что здесь камера восхищалась актером, а не актер старался ей «понравиться».

Однако мы ушли в сторону. Задача состояла в пространственной планировке сцены. Теперь моя задача – поочередная раскадровка актерских портретов, я выбираю для каждого из них соответствующий ракурс, и сцена как бы дробится на фрагменты. И, лишь проделав эту работу, мы, наконец, приступаем к крупным планам, уже точно зная, в какие именно моменты эпизода в них возникнет необходимость…

Поверьте, описанный мною способ съемок может одинаково хорошо послужить как режиссеру, работающему в традиционном стиле, так и тому, кто хочет сделать свой фильм новаторским. Любую сцену, как бы старательно она ни была выстроена, можно потом снять совершенно неожиданным образом. Режиссер должен знать, чего именно он хочет. Никакая экстравагантность в фильме не должна быть результатом случайности или нерешительности…

Обычно я делаю два дубля одного кадра и лишь в случае необходимости – три. Излишне большое число дублей не гарантирует лучшего результата, к тому же следует учитывать время усилия, которые на это уходят… При этом я предпочитаю делать варианты кадра, меняя объектив или несколько сдвинув камеру. Так я получаю большую возможность выбора лучшего варианта при монтаже»

На заметку:

Хотите фільми скачати на украинском языке? на этом сайте представлены фильмы мировой известности в украинском переводе. Насладитесь их качеством.

Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, прислушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указания, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно должна войти в непрерывный, «базовый» кадр, который необходим для того, чтобы показать сцену в ее совокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода.

Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Разумеется, снимать надо на общем плане, показывая актеров в полный рост. Установленная на рельсах камера, таким образом, должна как бы вобрать в себя все действие, все движения актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимости от необходимости.

Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в первую очередь фиксация движения и, следовательно, камера – главное действующее лицо на съемочной площадке, ей подчинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые режиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попеременно смотрят в визир, манипулируя около камеры, переставляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего.

Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их играми. А ведь именно этих скучающих людей придется когда-то снимать. Но не исключено, что возня около камеры уже отбила у актеров всякое желание работать, поскольку весь пыл режиссера ушел на обдумывание кинематографически «эффектного» кадра.

В результате получается фильм, который не сможет ничего рассказать, он будет лишь демонстрировать затеи режиссера, который, выбрав двусмысленную роль помощника оператора, самозабвенно наполняет свое творение «выразительными кадрами».

На заметку:

Знаете, как составить бизнес план на кино? Если нет, то вам обязательно поможет в этом http://www.bi-plan.ru Большой объем тематической информации.

В предыдущих постах мы обсуждали множество вещей, связанных с построением кадра и приемами монтажа. Мне кажется, что будет полезно и интересно заглянуть в творческую лабораторию больших мастеров экрана и посмотреть, как они пользуются возможностями, о которых мы говорили.

Казалось бы, такие простые вещи – построение кадра, переход с одной крупности на другую, движение камеры. «Тоже мне, бином Ньютона!..» – как говорил незабываемый литературный персонаж. Но сколько внимания и времени уделяют этим, казалось бы, элементарным вещам классики мирового кино!

Прославленный   польский   кинорежиссер   Анджей   Вайда («Пепел и алмаз», «Пепел», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы» и др.) написал книгу «Кино – мое призвание». В главе «На съемочной площадке» режиссер много внимания уделил работе над раскадровкой и переходам с одного кадра на другой при съемке и монтаже.

Анджей Вайда пишет:

«Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с оператором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и функцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому – съемочная площадка.

Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам собираю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее единым куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, предусмотреть ритм действия, приглядеться к актерам, — словом, решить, что и как будет показано на экране.

на заметку:

Лучшего всего смотреть фильмы в хорошем качестве онлайн - на сайте filmsonline.com. Полный набор самого интересного из мира кинематографа.