Посмотреть кино

Подобный сценарий документалистам сегодня приходится писать не часто. Но бывает. Именно такой сценарий я писал совсем недавно по требованию студии и Министерства культуры, когда работал над фильмом «Опасно свободный человек».

Примерно в это же время мною велась работа над таким же по сложности фильмом «Казнить палача» (телеканал «Россия»). И хотя во втором случае и география съемок была обширнее (от Австрии до Аргентины), и затраты были не меньше, никто от меня, режиссера, подробного режиссерского сценария не требовал.

Словом, режиссер должен быть готовым ко всему!..

А теперь два слова в защиту режиссерского сценария (хотя мало кто из режиссеров говорит о нем что-то хорошее!). В уже упомянутом фильме «Опасно свободный человек» было несколько анимационных эпизодов. Каждый из них продолжительностью в 35-40 секунд.

Снимать анимацию без сценария невозможно. Режиссерский сценарий, в котором была подробнейшим образом описана анимация (и сюжет ее, и дикторский текст, и музыка), был необходим и очень помог съемочной группе. И еще. В этом же кино был задуман целый ряд коллажных кадров: когда в одно изображение вписывалось другое, картины совмещались с натурой, кадры старой хроники – с синхронными интервью и тому подобное.

Для того чтобы сделать такие сложные кадры, необходимо было предварительно снять заготовки. Некоторые кадры для них снимались в Грузии на натуре. Другие – в Армении, в музее. Так как все эти кадры были придуманы заранее, группа понимала, зачем и для какого именно эпизода и места в фильме снимается данный кадр.

Безусловно, значительная часть съемок представляла собой импровизацию на месте. Но все же некоторые основные решения были найдены еще на стадии написания режиссерского сценария.

При создании режиссерского сценария (любого вида) режиссер разбивает литературный сценарий на отдельные кадры. Потом, после окончания съемок, при монтаже он произведет противоположную работу: из всех этих фрагментов склеит цельное повествование.

О членении литературного произведения (сценария) на кадры, о монтаже и многом другом расскажут последующие посты.

Однако есть и более сложный вид режиссерского сценария. Он пришел из кино. Кинематографический режиссерский сценарий отличается гораздо большей детализацией.

Там последовательно описывается каждый кадр, в нем отмечается его длина, определена крупность, подробно описаны объекты съемки и необходимая для съемки каждого кадра техника.

Кроме того, в режиссерском сценарии подробнейшим образом описано содержание каждого кадра, все реплики персонажей и закадровый текст. Многие режиссеры – от Сергея Эйзенштейна до Отара Иоселиани – сопровождали свои сценарии еще и рисунками-раскадровками каждого кадра.

Для игрового кино подобный сценарий – вещь абсолютно необходимая. Для документального кино (на мой взгляд) большое излишество. Однако на целом ряде студий для запуска в производство и сегодня требуют именно такой подробный «классический» режиссерский сценарий.

По режиссерскому сценарию продюсер может легко выяснить, где (в каких местах, городах, странах) предполагает режиссер проводить съемки, сколько всего объектов намечено снять и каким именно образом. Какая необходима техника, сколько света требуется для съемок интерьеров, какая нужна звукотехника и т.д.

Все это необходимо для создания сметы кино и уточнения сроков производства. Если выяснится, что на каком-то объекте режиссер планирует снять всего пятнадцать секунд полезного материала, а объект этот находится в другом городе – вряд ли что-то заставит продюсера утвердить такую командировку (разумеется, если в этих кадрах не будет заключен весь смысл фильма!).

В реальной жизни чаще всего не режиссерский сценарий определяет смету фильма, а наличие денег, с которыми режиссер должен соизмерять полет своей фантазии.

Споров вокруг режиссерских сценариев ведется еще больше, чем по поводу литературных.

Теоретически все ясно. Получив литературный сценарий, режиссер должен превратить его в постановочный план, детально расписав, как и с помощью каких средств будет сниматься каждый кадр. Понятно, что такое подробное описание будущего документального фильма с покадровым хронометражем и записью еще не снятых монологов героев – дело довольно абстрактное и неблагодарное.

Режиссерский сценарий в игровом кино – вещь абсолютно естественная. В документальном кино многими режиссерами он принимается в штыки. И небезосновательно.

Много лет назад на телевидении возникла своеобразная форма сценария. Она более-менее успешно существует и до сих пор.

Ее образец приводил еще пятьдесят лет назад американский профессор Стенли Филд. Суть ее состоит в том, что лист бумаги делится по вертикали на две части. В левой стороне режиссер описывает то, что будет на экране, – то есть изображение. Справа – закадровый дикторский текст.

Выглядит это так (мы приводим фрагмент режиссерского сценария старого американского документального телефильма «Наша прекрасная река»)

Как можно понять из этого отрывка, в левой колонке дано довольно точное описание изображения. Не покадровое: сгруппированы по нескольку кадров. Справа дан примерный дикторский текст. Все описано достаточно конкретно. Есть и отметки о том, где начинаются музыкальные куски.

Такая форма записи много лет существует на телевидении.

На заметку:

Лучшее семейное времяпрепровождение – совместный просмотр кино и мультфильмов. Для самых маленьких вы можете смешарики начало скачать бесплатно. Отечественный мультфильм отлично преподносит малышам азы правильного поведения и моральные нормы.

Примерно в том же состоит и разница между планом «киноглаза» и сценарием художественной кинематографии»

Эти слова были написаны Дзигой Вертовым в 1928 году.

В опубликованной в 1958 году (через четыре года после смерти режиссера) статье «О любви к живому человеку» Вертов сам себя спрашивал и отвечал:

«Говорят, что вы всегда были принципиальным противником сценария. Так ли это?»

«Не совсем так. Вернее, совсем не так. Я был сторонником почти «железного» сценария для игрового фильма. И в то же время был противником «сценария» для неигрового, то есть неинсценированного фильма. Считал абсурдом «сценарий неинсценированного фильма». Абсурдом не только терминологическим.

Я предлагал более высокий тип плана. Такой организационный и творческий план действий, который обеспечивал бы единство анализа и синтеза производимых кинонаблюдений… Мы добивались одновременности сценарного, съемочного и монтажного процессов с непрерывно идущими наблюдениями»

Увы, пока предложения и мечты великого кинорежиссера Дзиги Вертова так до конца в жизнь и не воплотились.

Режиссерам не остается ничего иного, как писать.  И не только литературные сценарии, но и режиссерские. Театр Современник – тому подтверждение.