Посмотреть кино

Для настоящих режиссеров, больших мастеров экрана, переход с одной крупности плана на другую никогда не был делом случайным. Аргументы вроде того, что «надоело смотреть общий план, так почему бы не перейти на крупный?» или «мы вставили этот крупный план только потому, что без него два других не монтируются» – не самые убедительные.

Когда есть удачный драматургический и режиссерский замысел, даже простенький, на первый взгляд, крупный план способен подняться до образных высот. Можно эффектно обыграть даже отдельно стоящие белые кресла – да, и мебель тоже может играть свою роль.

В американском фильме «Я беглый каторжник» (режиссер Марвин Ле Рой) отчаявшийся ветеран войны Аллен, потеряв работу, несет в ломбард самое ценное, что у него есть, – воинскую медаль. На крупном плане мы видим, как клерк вытягивает ящик стола и небрежно швыряет туда медаль. Мы замечаем: в ящике целая груда точно таких же медалей.

Несколько ранее мы подчеркивали, что именно общий план стремительно вводит зрителей в ход событий и позволяет сориентироваться, где и когда происходит действие. Поэтому общие планы нередко начинают фильмы или телепрограммы. Но иногда режиссер хочет заинтриговать зрителя и не желает сразу же открывать все карты.

Множество детективных фильмов начинаются именно с крупных планов: чья-то рука бесшумно открывает отмычкой замок, ноги осторожно шагают по лестнице и т.п.

Для режиссерской выдумки крупные планы – безграничное поле деятельности.

Творческое использование крупных планов может значительно усилить художественное впечатление сцены или эпизода. Как известно, показ «части вместо целого» – издавна известный и распространенный в разных видах искусства прием.

В старом фильме «Тринадцать» Михаила Ромма один из важнейших эпизодов был решен именно на крупных планах. Красноармеец, которому удалось вырваться из окружения, скачет на коне через пустыню за помощью. Мы так и не увидим, как всадник преодолевает длинный путь. Тем не менее мы увидим его следы.

Сначала следы коня, потом следы человека (конь не выдержал первым), мы понимаем, что человек по колени проваливался в песок, мы видим по следам, как заплетались его ноги, как тяжело было идти. Длинная цепочка следов тянется до горизонта (общий план). И снова крупный план – брошенное ружье. Мы понимаем, что у человека почти не оставалось сил, если уж он бросил оружие.

Еще следы. И на песке мы видим саблю. Даже ее человек не мог уже нести. Перед нами постепенно разворачивается трагическая история борьбы человека с бескрайней пустыней.

Крупный план позволяет установить наибольший контакт с героем. Если мы так приблизились к нему, значит, это не случайно. Мы следим за тончайшими и сложными чувствами, мгновенными эмоциями. Мы привлекаем внимание зрителей именно к этой детали.

То, что мы показываем крупным планом, Должно быть важным по смыслу. Это – акцент на чем-нибудь. Это что-то наподобие восклицательного знака.

Известный теоретик кино Бела Балаш, исследуя возможности крупного плана, приводил среди прочих такой классический пример использования крупного плана:

Дэвид Гриффит снял эпизод, в котором торговец-китаец подбирает у своей двери, рядом с которой висит табличка «Куплю чиллер«,  потерявшую сознание девушку. Он приводит ее в чувство.

«Девушка понемногу выздоравливает, но ее лицо словно застыло в трауре.

«Ты умеешь улыбаться?» – спрашивает ее китаец, к которому испуганная девушка мало-помалу начинает проникаться доверием.

«Я попробую», – говорит Лилиан Гиш. Она берет в руку зеркало и пальцами поднимает вверх уголки рта. То есть перед зеркалом она делает гримасу улыбки. Получается мученическая маска, вызывающая скорее страх.

С такой «улыбкой» она поворачивается к китайцу. Но его добрый взгляд вызывает у нее настоящую улыбку. Выражение лица остается неизменным. Только теперь оно согрето глубоким внутренним чувством, и неуловимый тонкий оттенок превращает гримасу в естественную улыбку.

Во времена немого кино крупный план составлял целую сцену. Здесь было все – и счастливая находка режиссера, и мастерство актера, и интересное новое переживание для публики»

Первые фильмы, как известно, были сняты общими планами.

Один из отцов кинематографа — выдающийся французский режиссер Жорж Мельес – считал, что крупность изображения на экране должна быть такой, будто зритель находится в пятом ряду партера и смотрит на сцену. По сути, все, кто хочет купить билеты в театр и кино, стараются приобрести их до5-7 ряда максимум.

Однако очень быстро выяснилось, что зрителей на киносеансах поражают некоторые неожиданые детали. Так, например, в одном из первых фильмов братьев Люмьер «Завтрак ребенка» (1895 г.) общий восторг вызвала не столько живая сценка за столом, сколько то, что на заднем плане раскачивалась на ветру «настоящая» листва.

Первые попытки сделать камеру более раскованной и приблизиться к объектам съемки вызвали сопротивление и большие опасения продюсеров. Они боялись, что зрители потребуют возврата половины денег, если на экране будет лишь половина актера.

Так, например, прокатчики обвинили известного американского режиссера Сесиля де Милля в том, что его фильм принесет убытки, так как он не только слишком крупно снял шпиона, прячущегося за шторой, но еще и осветил его фигуру лишь наполовину. Режиссер, оправдываясь, сослался на творчество великого Рембрандта.

Прокатчики мгновенно выпустили фильм, сопроводив его такой рекламой: «Первый фильм с освещением в стиле Рембрандта» – и вдвое увеличили цену на билеты.

Историки кино считают, что именно английский режиссер Джордж Смит первым стал широко использовать в своих фильмах крупные планы, В 1900 году в фильмах Смита зрители увидели и крупный план кошки, которую лечат дети, и маленькую мышь, которая наделала переполох в художественной школе. Потом режиссер показал то, что можно увидеть через увеличительное стекло и телескоп.

Уже другие режиссеры превратили крупный план из забавного трюка в очень сильное и выразительное художественное средство. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Сергей Эйзенштейн.